임은정 개인전 «housing possession gathering»(2024)

 

© 2024 Eunjoung Im. All pictures cannot be copied without permission.

 

임은정 개인전 : housing possession gathering 

 

“너에게 이 숲을 지키는 역할을 줄 거야. 너는 우리의 리듬을 계속 따라 춤을 추면서 이 숲을 지켜야 해. 

숲은 계속되어야 하고 우리는 춤을 추는 거야.” 

 이는 임은정의 전작 〈쌀더미 Lump of Rice〉(2023)의 픽션 텍스트 중 일부로, 엄마가 딸에게 건냈던 말로부터 이번 전시를 안내한다. 해당 작업은 집단 내 동시적 경험을 통해 몰입적 상태에 빠져드는 감각에 대한 실험으로, 경계 안팎을 드나드는 초월적 순간(trance/trans)을 작동케 하여 허물어진 인식과 위계 체계를 공동의 경험으로 자각하게 한다. 이와 같은 환경이 동반되기 위한 조건, 가령 반복적인 수행과 제의적 움직임1), 특정한 청감각 등은 작가의 작업에서 주요하게 제시되는 방법론으로, 이는 신체의 감각 차원에서 탐구되었다. 

 

 《housing possession gathering》은 임은정의 작업적 접근이 보다 자기 외부의 사회를 구성하는 의미 체계로 관심을 확장하면서 갖게 되는 첫 개인전이다. 카메라의 매체 형식과 전개를 통해 의미 맥락을 만들어내는 3개의 비디오 작업은 다른 매체를 활용하면서 자기 내부로 향했던 질문이 외부와 주고받는 시선과 타인, 사회에 대한 자각으로 비롯됨을 암시한다. 구체적으로 ‘여성의 노동과 공동체’라는 범주에서 스스로가 직면하는 한계 상황을 반추하면서, 사회 안에서 발생하는 이분화된 잣대와 내재화된 규범적 정상성에 질문을 던진다. 동시에 내부로 향하는 유동적인 눈은 질서를 재편하려는 욕망을 가지고 이중성을 드러낸다. 

 

 〈이모 Yimo〉(2024)는 작가의 성장 배경인 속초 아바이마을의 노동과 여성들의 삶에 대한 이야기다. ‘실향민의 마을'이라고도 불리는 아바이마을은 한국전쟁 당시 월남한 피난민들이 정착한 바닷마을이다. 과거부터 이곳의 남성들은 고기잡이 배를 탔고, 여성들은 그물을 정리하거나 잡일과 식당일을 하는 등 가사를 이끄는 역할을 해왔다. 배를 타고 먼 바닷길을 나가는 마을업과 여성들의 식당 상업 특성상 그들에게 미신과 믿음은 삶의 일부분이다. 살아남기 위해 억세지는 여성들, 중년 여성들의 일상에서 미신과 제의는 가부장 공동체 반대편에 자리한 노동 공동체의 일면이다.

하지만 마을 공동체가 한뜻으로 공동의 안녕과 염원을 기리는 데만 미신을 이용하는 것은 아니다. 마을의 노동업과 연동된 경제적 관계 안에서 무당은 여전히 불온하고 일반적이지 않은 존재이며, 그들의 미신적 행위는 타자화되어 누군가에게 해를 가한다는 누명을 쓰기도 한다. 작품은 여성과 무녀의 지난한 삶이나 회한과 같은 감정적 차원만을 비추고자 함은 아니다. 작가는 카메라의 눈을 빌려 규범적인 정상성에 질문하고, 성별화된 이분법적 전제와 그 안에서도 도구적으로 구분된 집단을 드러낸다. 영상 내 또 다른 카메라는 감시의 상징이 아닌 일방적인 권력 행사를 통제하고, 타자화 와해하는 장치가 되기도 한다. 그리고 투박하고 억센 중년 여성들의 이미지 사이에 배열한 시적이고 은유적인 장면은 인과적인 구조를 느슨하게 하고 다른 서사들의 중층을 가능하게 한다. 

 

 〈소금더미 Lump of salt〉(2024)는 전작과 연관하여 매체 실험으로 변주를 시도한 퍼포먼스 비디오이다. 천과 솜으로 제작된 오브제와 퍼포먼스로 구성된 이전 작업 〈쌀더미〉는 최소한의 동작과 반복적인 수행을 통해 몸을 원초적인 상태로서 비의식적인 순간과 연결하려는 감각에 주목했었다. 이때 천 오브제 ‘더미(덩어리)'는 물질이나 입자 단위로 구분을 두는 신체와 경계가 와해되고, 신체 일부분이자 확장된 신체로서 기능했다. 전작에서 특정한 움직임 또는 소리를 반복하는 행위가 어떠한 한계까지 끌어올리거나 넘어서기를 유도한 환경은 〈소금더미〉에서도 일부 형식적으로 이어진다. 기존의 유리로 덮인 내외부가 개방된 공간은 바다와 숲, 들판으로 무대가 옮겨지고, 카메라 프레임의 경계에서 안무적 연출을 시도한다. 

 〈소금더미〉의 오브제는 카메라 안 세계에서 다각도의 눈이 되거나 혹은 타자의 몸을 대신한다. 영상에서 4명의 여성은 더미를 옮기고, 내려놓고, 쌓고, 다시 어디론가 가져가기를 반복한다. 그들은 각기 따로 더미를 내려놓고 쌓아올리기도 하지만, 함께 옮기고 전달하기도 하며 공동의 수행 속에서 행위가 어딘가에 도달하기를 기원한다. 소금더미를 옮기는 특정 행위는 다소 느리고 차분하게 긴 시간동안 반복되고, 카메라의 프레임은 장소가 바뀔 때를 제외하고는 정지된 프레임을 고수한다. 영상 프레임을 조건으로 횡단하고 회귀하며 다시 세분화되는 여성들의 움직임은 제의의 형식을 빌린 〈쌀더미〉의 안무 방법론과 포개어지며, 회귀의 움직임과 연속성은 감추어져서 인식할 수 없었던 어떤 결정적인 순간과 의미들을 볼 수 있게 한다.

 

 〈렌즈 Lens〉(2024)는 물속에서 반향하는 빛과 물방울의 굴절을 통해 여성의 신체 노출 장면을 의도한다. 카메라의 시선은 신체 표면을 투사하며 타인의 응시를 유발하고, 과감한 클로즈업과 미끄러지고 왜곡된 이미지에는 욕망이 잠식한다. 영상 초반부, 한껏 웅크린 여성은 물의 표면에서 간신히 숨 정도만 유지한 채 부유한다. 힘이 쭉 빠지고 생명력이 없어 보이는 수동적인 몸은 최소한의 에너지만 이용한 호흡과 미동으로 동시에 능동적인 상태로 다음을 예비하고 있다. 영상 중반부를 기점으로 거친 물장구를 만들어내며 물속에 헤쳐나오기 위한, 혹은 헤엄쳐 노는 듯한 이중적인 몸부림은 카메라의 은밀한 시선과 교차한다. 시각적 욕망을 드러내는 카메라의 시선은 관음과 페티시즘, 불온함과 권력 사이에서 공백과 진동을 만든다. 

 이미지가 비추는 현실은 신체를 타인에게 노출하고 선보이는 무용계와 시각미술계에서의 경험에 대한 자기고백이기도 하다. 대상으로서의 신체를 각인시키는 무용수, 퍼포머로서 노동 경험을 지속해 온 작가는 작품 속에서 자신이 ‘자기 자신’이 아닌 ‘사회적인 여성의 신체'로서 보이는 것을 인식했을 것이다. 고정된 인식으로서 여성 신체 이미지가 소비되는 일과 주체이자 대상으로서 여성 신체를 노출하는 일은 양가적으로 반복될 수밖에 없다. 이미지의 재현이 표면에 머무르기를 반복할지라도, 아직 규정되지 않은 무언가를 재감각하기 위해 물속에서의 파열 내기는 계속된다.

 

 한시적으로 보이는 퍼포먼스 〈어린 광대 그리고 마법사 The fool and The Magus〉(2024)는 남아를 퍼포머로 전시장에 초대한다. 아이는 납작하게 접어 쌓은 천 조각을 바닥에 펼친 뒤 모양을 만들거나 대사를 낭독하는 등 몇 가지 동작을 수행한다. 성스러운 세계의 의식을 준비한 아이의 행동에는 연습한 무대에 임하는 공손한 마음가짐과 이 상황을 놀이로서 받아들이는 순수함이 함께 있다. 꽤나 단숨에 집어 올려 모양을 잡은 얼기설기한 뿔 모양의 천 기둥은 하늘을 향하는 건지 땅으로 꺼지는 건지 알 수 없다. 세계를 매개하는 역할에 응한 아이는 한시적 무대에서 그곳에 생명을 불어넣는다.

 

 《housing possession gathering》에서 작가는 성별의 규범적 이분법을 넘어서고 체제화를 비껴가는 순수한 반역자로 본인을 위치시킨다. 그리고 작가이자 안무가 그리고 사회의 일원으로서 자신이 경험한 것들을 진솔하게 관찰함으로써 주체적인 자기 가능성을 가늠한다. 그것의 신념은 가장 사적인 영역에서부터 공동의 수행과 노동의 현장으로까지 이어지며, 온몸의 힘이 소진되기까지 한계를 넘어선 움직임*과 신체적 감각을 모색했던 퍼포먼스와 좌표는 크게 다르지 않다. 그 실현된 것들은 여전히 질서 안에 있기 때문에 땅으로 꺼져 엉겨 붙어 있다. 엉켜 있는 것들을 풀기보다는, 순간에 나타나는 경계 바깥에서 창출되는 어떤 것들을 발견하게 될지도 모른다. 

 

글. 서예원

 

 

각주 1) 여기서 ‘제의'는 특정 문화 맥락을 지닌 고유의 제스처로서의 의미보다는, (작가의 말을 빌리자면) 인간이 이해할 수 없고 관찰할 수 없는 것에 의도치 않게 끌려가는 특별한 순간 또는 경험으로서 불가능한 것으로 나아가는 행위, 자신의 일부를 포기하거나 죽이는 의미에 가깝다.

 

 

 

[English.ver]

 

Solo Exhibition

Eunjoung Im : housing possession gathering

 

“You’ll now be the protector of this forest. You must protect the forest by continuously dancing to our rhythm. The forest will persevere, and we will dance.” 

 This excerpt of a mother’s dialogue with her daughter is from Eunjoung Im’s fictional text in Lump of Rice (2023), which sets the tone for this exhibition. This earlier work explores the immersive sensation of a shared, simultaneous experience within a group, which creates (trance/trans)-cendental moments across boundaries and fosters a collective awareness of dismantled perceptions and hierarchies. Elements such as repetitive rituals, ceremonial movements1), and specific auditory cues—essential for creating such an environment—were explored at the sensory level of the body.

 

housing possession gathering is Im’s first solo exhibition, marking the expansion of her practice and considering meanings that shape society beyond the self. The three video works build contextual narratives through the camera’s medium and progression, hinting that Im’s once introspective inquiries now extend outward, embracing awareness of others, perspectives, and society at large. Reflecting specifically on women’s labor and community, Im contemplates the limits she faces personally within this context, posing questions about society's dichotomous standards and internalized normative values, and this inward-turning gaze also reveals a dual desire to reshape established orders.

 

Yimo (2024) recounts the stories of labor and women’s lives in Abai Village in Sokcho, where the artist grew up. Also known as a “village of displaced people,” Abai Village was established by refugees who fled south during the Korean War. Since its establishment, the village men went out to sea while women handled tasks such as repairing nets, managing household chores, and working in restaurants. Due to the maritime nature of the men’s labor and the women’s involvement in the restaurant trade, superstitions and beliefs became integral to their lives. For the resilient women who had to become strong to live another day, superstition and ritual provided an alternative to the patriarchal community, a way to define their own labor-based community.

 

However, superstition in the village was not merely used to unify the community’s collective well-being. Within the economic relations linked to the village’s labor, shamans often remained otherized, seen as unsettling and unconventional figures, with their practices stigmatized or even accused of causing harm. Yimo does not merely seek to depict the emotional realms of women and shamans; through the camera lens, Im questions normative standards, uncovering gendered binaries and the tools that enforce division within these groups. An additional camera in the video serves not as a symbol of surveillance but as a device that disrupts unilateral power and dismantles the act of othering. The juxtaposition of the rough, sturdy images of middle-aged women with poetic, metaphorical scenes loosens causal structures and allows for multilayered narratives.

 

Lump of Salt (2024) is a performance video that experiments with media variations, building on Im’s previous work, Lump of Rice, which incorporated objects made of cloth, cotton, and performance. Lump of Rice sought to connect the body to a primal, unconscious state through minimal movements and repetitive acts. The “lump,” which blurred the boundary between the body and matter, functioned as both an extension and part of the body. Lump of Salt carries over such repetition of specific movements and sounds but relocates but relocates moves to open landscapes like the sea, forest, and fields; the choreographed movements engage with the limits of the camera frame, inviting the viewer to experience a crafted environment that challenges boundaries and opens up new dimensions.

 

The objects in Lump of Salt come to act as a multi-angled gaze or a surrogate for another’s body within the camera’s world. In the video, four women repeatedly transport, place, stack, and carry salt lumps to different locations. At times, they place and stack the lumps individually; at other times, they work together to move the lumps, sharing a collective wish for their actions to arrive somewhere or accomplish something. Their slow, calm, and repetitive movements unfold within a setting defined only by the camera’s static frame, which remains still except when locations shift. The women’s movements—crossing, returning, and reconfiguring within the frame—merge with the ritualistic choreography of Lump of Rice, with the continuous, cyclical movements revealing previously unperceived, nuanced moments and meanings.

 

Lens (2024) uses refracted light and water droplets to depict a woman’s body exposure. The camera’s gaze follows the body’s surface, inciting an external gaze while sliding and distorting, capturing desire through daring close-ups. At the start, a woman floats on the water’s surface, barely keeping herself afloat to breathe. Her seemingly passive, drained body prepares for what comes next with only minimal energy. Midway through, she begins thrashing in the water, either to push herself through or as if playing, intersecting with the camera’s discreet gaze. This gaze, revealing visual desire, oscillates between voyeurism, fetishism, discomfort, and power, creating spaces of tension and resonance.

 

The reality reflected in these images is also Im’s personal confession about her experiences in dance and visual arts, where she has exposed herself as an objectified body. As a performer who has continuously worked with her body as a “socially gendered female body,” Im likely became aware of herself as seen not as her “own self” but as the “body of a socialized female.” The image of the female body as a fixed perception is inevitably consumed and repeated in an ambivalent manner, both as subject and object. Even if the image’s reproduction remains on the surface, the continuous ruptures within the water seek to re-sensitize something undefined.

 

The fool and The magus (2024) is a temporary performance that invites a male child performer into the exhibition space. The boy performs a few actions, such as spreading out pieces of cloth folded flat on the floor, shaping them, or reciting lines. His actions, preparing a ritual for a sacred world, blend the respectful attentiveness of a rehearsed performance with the innocence of a child viewing it as play. The roughly shaped, horn-like cloth pillar he quickly raises appears to ambiguously reach either skyward or downward. In this ephemeral stage, the child breathes life into the space, embracing his role as a conduit to another world.

 

In housing possession gathering, Eunjoung Im positions herself as a pure rebel, transcending normative gender dichotomies and sidestepping systematic conventions. Through honest reflections on her experiences as an artist, choreographer, and member of society, she explores her potential as an autonomous subject. Her commitment—from intimate, personal realms to spaces of collective practice and labor—remains rooted in pushing bodily endurance and movement beyond limits. The realized forms remain embedded within structures, sinking into the earth and becoming entangled. Rather than unraveling what is intertwined, we may discover something whole–an unknown potential emerging at the boundaries.

 

Here, the term ceremonial refers not so much to a gesture rooted in a specific cultural context, but rather, in the artist’s words, to an act of moving toward the impossible — a special moment or experience in which one is unintentionally drawn toward something incomprehensible and unobservable; it is closer in meaning to an act of surrendering or killing off a part of oneself.

 

Text by Yewon Seo 

English Translation by So Jung Min

 

 

1) Here, the term ceremonial refers not so much to a gesture rooted in a specific cultural context, but rather, in the artist’s words, to an act of moving toward the impossible — a special moment or experience in which one is unintentionally drawn toward something incomprehensible and unobservable; it is closer in meaning to an act of surrendering or killing off a part of oneself.

 

 

 

 

임은정 «housing possession gathering»

 

일시: 2024년 11월 14일 (목) - 24일 (일) 

장소: 더 레퍼런스 (서울 종로구 자하문로24길 44)

퍼포먼스: 11월 14일 (목) 17:00 / 11월 17일 (일) 15:00, 17:00

 

협력 기획: 서예원 

프로젝트 매니저: 송유경

그래픽 디자인: 샨탈&하은

설치: 괄호

 

 

 

Solo  Exhibition 

Eunjoung Im: housing possession gathering

 

housing possession gathering marks Eunjoung Im’s first solo exhibition since expanding her artistic exploration to engage with external society and its systems of meaning. With a heightened awareness of perspectives exchanged with others and of society itself, Im navigates the social constructs that influence collective experience. Known for her exploration of boundaries and immersive states through primal bodily movement, Im now questions the dualistic standards and internalized norms surrounding women’s labor within collective society, delving into themes of female desire and duality. 

 

Date: November 14 (Thu) - 24 (Sun), 2024

Opening Hours: 11:00 AM - 7:00 PM *Closed on Mondays

Venue: The Reference (44 Jahamun-ro 24-gil, Jongno-gu, Seoul, South Korea)

 

Performance: November 14 (Thu) at 5:00 PM / November 17 (Sun) at 3:00 PM, 5:00 PM

 

Associate Curator: Yewon seo 

Project Manager: Youkyong Song

Graphic Designer: Shantal&Haeun

Exhibition Construction: Gualho

 

Hosted and Organised by Eunjoung Im

Supported by Seoul City, Seoul Foundation Arts and Culture